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“我不明白他们为什么指责我,这真是闻所未闻。他们称我为‘小丑’,就是这个字……我找不到人来为我辩护。”

——Michelangelo Antonioni

 

为了纪录片委员会的一个揭牌仪式,我不情愿地放下手里正在剪辑的《欢乐颂》,在王小龙的“押解”下,驱车一百公里到达浙江平湖。

当夜创作组踩着塌塌米“开会”,我多喝了几盅清酒,睡得不怎么踏实。恍惚间,车站熙熙攘攘热闹非凡,河南安徽苏北口音混杂,一队队蛇皮袋川流不息,我的剪辑机器不曾歇过一刻。剪到一处河南民工打牌闲聊的场景,内容神态光影色调镜头运动节奏俱佳,就是时态不对,横竖不知道插在哪一处时空。挣扎良久,终于憋醒——原来是南柯一梦。“剪”了一夜片子,累得头痛欲裂,左耳却仍不得清净。横眼看去,那厮正卧在一幅把葫芦画成两具阳物的水墨下,时而打鼾,时而梦呓:“做人了,总算做人了”。

——靠,那不是《欢乐颂》里准备回乡完婚的河南小夏的台词嘛,片子没播,凭什么让你先说了?

好不容易从梦里挣脱出来,结果还是逃不出剪辑状态,郁闷ing。我是那种一天必须睡足十个小时的主,既然精神头不好,上午干脆“翘课”,遵猫大人之命到服装市场给伊买衣服去了。

汗流浃背从服装市场回到房间,北京长途就来了,海平哽咽着告诉我,安东尼奥尼昨天去世了。

我跌坐床沿,举着手机不知所措,大脑一片空白,手里的大包小包散落一地。

海平提供的安东尼奥尼葬礼的照片。灵柩旁是相伴35年的夫人、《中国》合作者Enrico Rossetto 

安东尼奥尼与中国

三十三年前,安东尼奥尼这个名字开始进入我们这个封闭、狂躁、自虐、自戕的奇特的国度。

那时候我还在念小学,安东尼奥尼是我记牢的第一个电影导演的名字。然而让这位新现实主义电影大师闻名中国的,却不是他的作品,而是源于当年人民日报一篇评论《恶毒的用心,卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为<中国>的反华影片》。红色高层把安东尼奥尼视同“孔老二”、“美帝苏修”和“赫鲁晓夫”,开动社论、杂文、通讯、大字报、漫画等一切宣传机器,用人类自直立行走以来最奇怪的逻辑方式像拉片一样“分析”他的纪录片《中国》,用人世间最亢奋最恶毒最卑鄙最无耻最下流最弱智的语言咒骂这位有着意大利共产党背景的左翼导演,号召全国人民甚至亚非拉人民一起将他“批倒批臭”,再“踩上一只脚,永世不得翻身”。

跟我们至今不知道什么是中国一样,我们当时也不知道什么是《中国》,更不知道什么才是安东尼奥尼的真面目——反正台上那些领导人吃饱了人参鹿茸海狗鞭,有着似乎耗不尽的精力,时不时会“揪出”若干个“黑帮分子”:今年是刘少奇陈毅这些城府似海的老头,明年就可能是某个乳臭未干的中学生;当代的抓光了,就让孔子跟商鞅、孟轲与韩非捉对厮杀;九百六十万平方公里造反不过瘾,这就将火焰引向黑非洲拉丁美洲欧罗巴意大利……反正他们说什么就是什么,混淆黑白指鹿为马颠倒是非,随他们怎么玩吧。

《中国》剧照

直到八十年代,依傍大学图书馆一部部世界电影论著,我才了解些许真相,通过他者的空间存在重新认识了文字的安东尼奥尼。

十年后,VCDDVD和盗版店逐渐普及开来,中国的导演们终于可以偷着乐了!慈溪路虬江路大宁路甚至南昌八一广场的盗版小店里,伯格曼黑泽明费里尼安东尼奥尼爱森斯坦基耶斯洛夫斯基们如上古古董一般,埋没在一堆堆日本色情片美国商业片底下——莫名其妙的片名和简介是作品的包浆,耐心、经验和运气就是我们的洛阳铲,你只有大胆考据,小心求证,方能让大师们重见天日。我影像架上的《奇遇》、《红色沙漠》、《放大》、《云上的日子》……就是这样淘出来的。感谢视频压缩技术和盗版商,是他们让我们得以在视知觉的层面上去认知大师们的格式塔,以心灵触摸大师们流动的意识和思想。

如是,我们这些中国人,以极其复杂的心态和艰涩的步履,花了三十多年的时间,终于完成了对米开朗基罗·安东尼奥尼的系统读解

这样的解析具有不可替代性,必须由一代乃至数代中国人来做。

正如中国成了安东尼奥尼三十三年的后半生里挥之不去的情结一般,安东尼奥尼之于中国当代历史、社会、政治、思想、文化、社会心理等领域的深入探究和发展,都是一道无法绕行的坎!

安东尼奥尼的棺柩落葬在意大利,但是,他墓碑上的十字架却永久地矗立在东方中国!

 

 

 

安东尼奥尼——电影大师的思想简史 

世界电影史上的剧烈的造山运动出现在19501960年的欧洲,这次造山运动一直持续到激进的1970年代,那个时代的一批电影大师的经典成为具有不可超越性的表达,作为后人你只能说最多可以沟通、对话、并肩聊天,不可能居然站到巨人的肩膀之上沉思。究其原因那个时代的电影大师和思想大师的思想敏锐程度和深度达到惊人的契合程度,如同已经成为泰斗的萨特对年轻的塔尔柯夫斯基的激赏,或者正在思想界另起大旗的罗兰·巴特对安东尼奥尼的书信倾诉,以及弗朗索瓦·多斯在他的精彩的《从结构到解构》中,深情地叙述戈达尔的《万事快调》的一个镜头呈现了历史地自我思考的拂晓。我特别标举这三位导演,是因为我还是愿意接受以下判断:影像本身成为事件-思想与影像中间的纪录了事件-思想相比,对于影像工作者前者更为伟大。

米开朗基罗·安东尼奥尼是当之无愧的影像思想者,是我思故我在古典意义上的影像工作者,如同他自己的表达:拍电影对我就是生存。出生在1912929日意大利费拉拉的一个中产家庭的安东尼奥尼,他在1983年患上了中风,疾病给他造成了几乎完全丧失说话的能力的严重后遗症。这也构成了这个剧变的世纪的景观的一个侧面:1980326日罗兰·巴特在被干洗店的卡车撞到之后,受了一点轻微脑颅外伤后,他不可意思的采取破罐子破摔的方式选择了死亡;19801116日的夜间,路易·阿尔都塞掐死了妻子,而进入了精神病院;198199日,雅克·拉康在经受严重的失语症后撒手人寰;1984625日米歇尔·福柯死于这个世纪的新瘟疫艾滋病……

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93岁的安东尼奥尼与海平的合影

而安东尼奥尼却顽强地,甚至倔强地活着,而且用影像呈现自己内心欲望的,以此证明自己的生存,他的整个电影构成了影史的重要篇章,他的作品以敏锐地观察现代人的状况而显得杰出;以窥探现代社会的精神病症候而显得深刻和凄绝;以对女性主题的连续性的思考而呈现出内在的抒情性;而影像对于空间的再建筑,影像如同建筑一样规定人和空间的关系而成为艺术修辞大师。这些主题构成了整个安东尼奥尼的影像历史,这种历史对于步入现代都市/新困城的中国都市中产阶级则是预言,这些安东尼奥尼式的预言同样因为巨大的男性历史的背负而并非通向解放的的光明大道,预言充满了对现代人精神症候的描写,但是依然没有解药的药方的呈现。

安东尼奥尼的第一次电影方面的尝试,是试图对一个精神病院进行纪录。当照明的灯光打开之后,在片刻的呆若木鸡之后,疯子们痉挛、喊叫、打滚,短短几分钟内,房间变成了地狱。这次尝试是在二次世界大战之前,而战后的意大利迎来了经济繁荣的奇迹,意大利新现实主义建立的一个现实基石在短短的十年间消退而去,战争的成熟废墟上现代主义的建筑物开始耸起,混凝土和玻璃构成的都市包裹起战争的伤疤,伤疤被深深地遮掩起来,人们带着愈合了伤口在这座新城里进行爱情的历险。对于安东尼奥尼都市成为精神病院,都市中产阶级成为疯子,影像成为症候观察,电影成为他的自我投射。

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安东尼奥尼从意大利新现实主义的社会议论的氛围里淡出,一步一步扎进了现代人的内心,1957年的《喊叫》是一个标志性的作品,这部作品法国的评论家率先给予了内心现实主义的定义。在这之后,他创作出了他一生最为经典的一个系列,其中包括现代爱情三部曲,《奇遇》(1960)、《夜》(1961)、《蚀》(1962),以及他的第一部彩色片《红色沙漠》(1964),这部作品也因为对色彩的内心化的出来而被称作电影史中真正意义上的第一部彩色片。这四部作品完全可以称为现代中产阶级精神状况四部曲,是一次用影像方式对现代疯癫的命名,是影像的词与物,影像的人类学和心理学标本。

在这个系列里,安东尼奥尼发展出一套自己的影像世界的规划方式。他的镜头不再是必然地在银幕上还原世界的秩序和逻辑,而经常是破坏性的,甚至是恐怖主义的爆炸;他的镜头不再是让人和人目光相遇,而是让目光游移,一接触便躲闪走开;他的镜头将空间/建筑的立面(墙)与开口(窗)来围合出人的生存。这些爆炸、破坏和构建的支点是现代人的内心的欲望,以及由此带来的心理地震式的失败感和恐惧感。

在安东尼奥尼的世界中,欲望的主体男性,欲望的客体是女性。安东尼奥尼敏锐地使用了他的一个贯彻创作全部历程的主题——“女人不见了。女性和前现代意义上的田园,构成了人类文化史上的漫长神话概念母地,这是男性的可以诞生之地,而且男性也只有在此可以获得自我确认和自我命名。而现代化的过程,正是在性别和空间两个维度上击毁了这个神话。城市的崛起和女人的失踪同时击毁了安东尼奥尼内心深处的古典主义。

安东尼奥尼从他最初的长片《爱情故事》(1950)、《不戴茶花的茶花女》(1953),一直到最后的长片《一个女人的身份证明》(1982)、《云端之上》(1995),将现代精神史的写作转化成寻找失踪女性的历史,同时在更深层次上转换为一种男性挣着的心理认定,他们通过对女性的精神病构想来完成对自我无能为力的批判,同时完成对自我欲望和生命力的肯定。安东尼奥尼的奥妙之处在于对女性的白日梦,转化为对女性彻底否定男性给予的爱情的神经质行为——女人不见了。这个女性形象的最杰出代表是意大利女演员莫莉卡·薇蒂,最终这个女演员在现实生活中的精神疾病,更为深刻地呈现了安东尼奥尼对女性的描述的强迫性和男性暴政。

安东尼奥尼的男性暴政在外观上是自我批判的,是充满对女性的赞扬,同时根本是一种自虐性的快感获得,在这里爱的能力和欲望的能力迅速在抒情性的背景下完成了一场走私和偷渡。安东尼奥尼在对男性的没有爱的能力的批判之后,通过对女性的神经病性质的描写,让女性只能成为失踪者(没有任何人知道,或者能够指明她们的失踪的目的地),这样女性走出男性的视野,同时进入了男性的白日梦,在白日梦中获得对男性欲望的肯定。在这一点上,安东尼奥尼的创作力量的源泉在于对男性欲望的认定,同时在这一点上他都现代性的反思和批判成为无能维拉的挣扎。

1960年代后半期,西方社会在对理性主义的、道德主义的存在主义的质疑后,1956年的斯大林去世与布拉格之春促使了整个知识阶层在左派立场上的调整,左的和右的双方面构成的心理创伤,导致了一种更为激进的思路,对可知世界的强烈质疑,对秩序世界的强烈质疑,对理想道德世界的强烈质疑,导致了革命的狂欢化的需求。安东尼奥尼在内心深处对欲望的渴求,构成了他的激进批判的和激进的世界之旅的性格原因,在这种气息的包裹下,他开始了他的激进世界之旅。这一旅程一方面在纵深向度上开始彻底地怀疑论立场,在空间尺度上让他走入英国、美国、中国和北非。

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《放大》封面

《放大》(1966)开启了这个激进世界之旅的起点,这个起点是通过照相的客观纪录性质的质疑,构成了一个彻底不可知的世界。在《扎布里斯基角》(1970)中,安东尼奥尼一方面像一个狙击枪手一样捕捉着美国现代都市的物质材料和景观,同时这些景观加重了安东尼奥尼对于现代社会的心理失衡的感觉,也可说这些景观在袭击着安东尼奥尼的肉身和灵魂。在这部影片中,安东尼奥尼采取暴力性的宣泄形式,通过在沙漠的集体性爱场面的狂欢化想象,以及在影片结尾彻底炸毁了一个现代资产阶级的别墅,空中飞扬起电视、装满食品的冰箱、衣服和书籍。欲望的支撑着探索的勇气,也才可能呈现出探索着的恐惧。

1972年,作为关注学生运动的一名左翼意共导演,安东尼奥尼被中国政府邀请到文化大革命中的中国拍摄了纪录片《中国》。按照他的说法:这是一部不带教育意图的政治片,我是个观众,一个带着摄影机的旅游者。这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫的摄影机眼睛学派,同时代法国的马勒也在几年前拍摄了印度印象系列。但这部没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到当时中国政府的攻击。

1975年,安东尼奥尼拍摄了《职业:新闻记者》,讲述了一个记者在迷茫中试图调换身份寻找另一种生活和死亡的故事。影片情节离奇,但这个故事体现了导演的个人哲学企图和对人类精神状态的关注。个人身份认同的问题向来受到现代派作家关注,在这里,安东尼奥尼又回到以前的题材:现代社会中个人的内心迷惘和畸形。与前几部所谓感情三部曲相比,这部影片涉及更广阔的社会层面。感情只是其中之一,迷惘真正的动机是由外部社会引入、诱发的。

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《中国》和《职业:记者》这两部电影是作为纪录者的安东尼奥尼的历险,前者呈现出一个伟大的影像思想者对陌生领域的影像直觉,对陌生空间中的人的直觉,后者是历险者和漫游者的内心写照。

但是对于红色中国充满善意的安东尼奥尼却遭到了匪夷所思的“批判”,甚至遭到意大利一些“红色观众”的恶毒攻击。大师内心非常痛苦,他在答英国《卫报》的采访时说,我不明白他们为什么指责我,这真是闻所未闻。他们称我为小丑,就是这个字……我找不到人来为我辩护。由此可见,当年的中国舆论,对安东尼奥尼先生的伤害是多么的深重。他甚至不知道自己错在何处,当然更不知道该如何反省。他用镜头再现了一个1972年真实的中国,并倾注了自己的真情实感。其实,真正需要反省的,是我们自己。当年的愚蠢、当年的无知、当年的蛮横、当年的可笑,居然将一切真实平常的东西,统统赋予了标签式的政治内涵。

因为《中国》,大师沉寂了整整五年。

5年以后,安东尼奥尼又拍出了一部具有现代意识的古装片《上瓦尔德的秘密》。影片中,导演把现代的爱情、社会意识放在一次近代篡位谋杀行动中,最后王后与她的爱人兼谋杀者,这一对男女主人公双双死去,流露出导演的悲观与无奈。

1982年,安东尼奥尼执导了又一部悲观的影片《一个女人身份的证明》,影片的情节是在讲述一个导演在寻找自己电影的女主角的过程中发生的一些既平常又奇怪的事。而实际上,这部具有精神自传意义的影片,是安东尼奥尼精神接近绝望的悲观写照。一直笼罩着他的现代社会的种种精神病态始终无法挥去,影片中的导演一直也未能找到想要找的女人——一张女人的脸,一个女人的身份、情感和精神世界。开始一个女人与他交往融洽,但他始终不能肯定,她终于与他分手;另一个女人成了他的妻子,两个人在空无一人的威尼斯度蜜月时——他说他需要孤独——这个女人告诉他,她已经怀孕,但孩子是别人的。影片最后,当这位导演独自一人回到家时,孤独使他拿起天文望远镜,寻找宇宙中的另一个星球。这部绝望的影片为安东尼奥尼赢得戛纳国际电影节35周年大奖。

在随后的很长的一段时间里,安东尼奥尼因病很少拍片。直到10年后,他才再一次有了拍片的欲望,但这时他已经连发声的能力都没有了,只能靠妻子领会他的意图,再传达给别人。好在德国著名导演文德斯出于对这位大师的深深敬意,愿意作为执行导演帮助他完成作品。于是,全世界观众又有了再一次欣赏大师新作的机会。

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《云上的日子》封面

1995年,《云上的日子》问世,这部短片集式的作品既表明安东尼奥尼的健康状况已经不允许他结构一部完整的长片巨制,也以这种主题堆积的方式,对导演一向所关注的各个主题进行一次总结性地阐述。在文德斯的鼎力协助下,影片仍然呈现出安东尼奥尼当年的风采,无论是哲学主题的挖掘,还是影象精美严谨的构成,都显示出一代大师风范。

安东尼奥尼影像构成的历史、预言和男性的历史无意识,对于东方的中国有着巨大的现实意义,无论是影像,抑或是思想……

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【未完待续】

 

 

 

 

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张伟杰

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