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此岸与彼岸
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 此岸与彼岸,一对哲学命题。不由使我想起自己二十年前临近毕业的彷徨。
 留在大学的摄影教研室当个助教?到教育研究院做学术?到日本投奔外婆阿姨?到STV技术部当个工程师或者剪辑师?还是考次年吴贻弓导演的研究生?
 当时,尽管我还是一个“书读头”,但是校外繁杂的社会变革总是不经意地撩动着一汪丽娃河水,心底总有一种声音在呼唤——在这种千载难逢的时刻,我应该在场,应该记录。于是南下广东,去了特区电视台,成了一名财经记者。
 那是一个乱哄哄的时代,一个社会财富再分配的时代。采访了无数厂长经理总裁官员,每一次重大经济事件我都没有缺位。但是看到一个个被我采访过的精英或枪毙或进牢房或发疯或自杀,我开始质疑我的视角指向——书写一个时代历史的,究竟是精英还是小人物?
 95年起,我回到上海,开始记录所谓小人物。机构利用我的记录文本制造幻象,安抚社会底层的失败者,希望我打造出一个高收视率的名牌纪录片栏目;而我利用小人物的隐私和廉价的眼泪实现自己国内奖项的“大满贯”。
 直到新世纪开始,我望着满墙的“大满贯”奖杯奖牌,认真回看了一遍自己那些“感人”的商业纪录片,内心充满了罪恶感。于是,《干妈》就成了我开始自我救赎的开端——就是从那部片子起,我真正地把镜头沉到社会底层,为小人物争取话语权,并在作品里融入我的内省。《闲着》更是将这种由外及里的内省做到了我眼下能做到的极致。
 自从走出校门,我一直没有离开过这个“体制”,但是始终与这个“体制”格格不入,反抗、挣扎、妥协……循环往复,无穷匮也。但是,扪心自问,这个“体制”还是相当诱惑人的,无形的特权给你的记录甚至生活带来了难以想象的便利,更主要的是你的作品能够进入公共传播领域——不能传播,你本身就丧失了话语权,还拿什么为小人物立传请命?
 “体制外”的诱惑也是显而易见的:高薪、自由、职位——可是除了薪酬和运营方式,“别处”不过是另一种“体制”罢了。
 所谓体制内外,其实质不过是钱鍾书先生笔下“围城现象”罢了:城外的想冲进来,城里的想冲出去。在佛家的语境下,也就是“彼岸效应”。
 彼岸是一个精神空间,而不是自然实体或者社会实体。彼岸理念的泛化,其结果只能是——好不容易到了彼岸,结果发现你不过只是又登临了一个“此岸”罢了。
 作为纪录片人,身在体制内外并不重要。重要的是,你有没有独立的精神,你有没有自己的价值判定,你能否找到自己的精神家园。
 同样,职业和爱好也是如此。先说职业,“做一行怨一行”固然是职场的口头禅,但是也有值得细究之处。为饭碗怨,为升迁怨,为奖金怨,此乃职场之市井相,不提也罢。还有一种怨,那是为现实困惑与职业精神的矛盾而怨——凡此怨者,大都在饭碗之外的桌布上,发现了职业背后的良知和责任。
 身在机构,当然少不了“条条框框”的约束,身在传媒还有诸多意识形态的限制,这就是闻一多先生所说的“戴着镣铐跳舞”。在我看来,所谓盛世只能产生那些华丽得扫尽文人尊严的骈文,而冰冷沉重的桎梏才是艺术家永远的佩玉。我从来不信,坐在办公室开几个策划会议到电脑上打一个文案就可“生产”出纪录片,更不信什么“新天地夕阳下一杯咖啡”就能产生创作灵感。
 就我而言,一部纪录片从开拍那天起,就等于把自己逼上了绝路;至于剪辑机房,那就是炼狱的门牌号,你得把自己放在火上烤、油里煎,直到撕心裂肺体无完肤那一刻,你的作品才有可能出炉面世。而这样的创作心路历程,全世界也只有你自己一个人明白,不足为外人道也。你去跟做新闻的、跑娱乐晚会的、坐办公室的、谈股经商的去讲内心挣扎,如同“与夏虫语冰”,“夏虫们”不联手把你送到精神病院才怪。
 再谈爱好。爱好到了极致,一旦浸淫其中不可自拔,那就赋予爱好更多的责任的意义,这就跟职业没什么两样——除非,你是在通过爱好追求“趣”。而“真趣”是中国文人心底的最高境界,古往今来,能臻此境者又有几人欤。
 “夏虫论”出自《庄子·外篇·秋水》:“井蛙不可以语于海者,拘于虚也;夏虫不可以语于冰者,笃于时也;曲士不可以语于道者,束于教也。”用当代哲学语言解释,就是“认识的局限性”。要打破这个局限,唯有对时间和空间的超越。
 大学里,我曾是个电影本体论的疯狂追随者,普多夫金、爱森斯坦之于我犹如上帝的使者。为了“思维蒙太奇”,我甚至一再发表文章挑战心理学权威,尝试论证电影画面单义性的荒谬,企图在格式塔的基础上进行以影像表达概念的实验,建构自己的视觉思维体系,完成爱森斯坦的的夙愿——用电影拍摄一部《资本论》。
 直到看到黑泽明的《罗生门》,看到流浪汉掰下破旧城楼的木板取暖,看到农夫从和尚手中接过弃婴……我看懂了,也惊呆了——这哪里是什么电影,分明是一个祭坛,大师的心脏就赤条条血淋淋地供在那里,他是用电影拯救人类的灵魂啊。别的同学早就中途退场,只有我一个人在教室里掩面而泣。从那一刻起,我知道,原来电影除了影像之外,还肩负着不可推卸的使命和责任。
 从此,影像的地位在我的作品里一再退缩(我宁愿用“声画”也不愿用“影像”这个词,也许又步入另一个误区),我现在甚至算不得一个纯粹的纪录片人——因为,在我看来,纪录片不过是我眼下最趁手的工具:我用它来表达思想,完成自我救赎,寻找我的彼岸。
 吴文光、段锦川、贾樟柯算得上是国内成熟的独立制作人,这些年传到耳边一些关于他们的零星消息,也曾让我多少有些惆怅。中国新写实纪录片运动的旗帜,本来就是体制内外制作人的不约而同共同擎起的。他们是溪流中飘浮的枯叶,我们是死水里不兴的微澜。他们的存在,让我们在喧嚣中保持清醒,在挣扎中不至于沉沦,在寂寞中不感到孤独。
 但是惆怅过后却没有绝望。在中国人的基本思维中,阴阳尽管分明,却从来不是不可调和的两极。两仪四象八卦者,阴中有阳,阳中有阴;换个空间,阴者即是阳;换个时辰,阳者即化阴。易者,变也,正是这阴阳不停地运动变幻出了六十四卦,造就了这大千世界。人们从我的《闲着》里面读解出许多“很不主流”的体制外元素,于是惶恐不安者有之,击节叫好者有之——其实在我看来,这就是一部普通的中国纪录片,不必贴上任何标签;同样,如果你消息足够灵通,或者研究得特别透彻,那么也可以析出《乡愁》、《夜行人》等等诸多“独立制作纪录片”背后“主流”的影子。
 80后创作出了多少“独立”的优秀纪录片,我不清楚,但是我至少一直在认真观察。不单辨出了很多他们费力贴给我看的标签,而且看出标签后面的“影子”杂了去了。且不管这些“影子”来自何方,我欣赏他们的实验精神,也理解他们的焦虑。假如他们真的被“招安”了,或者重新回到“山寨”,我想也没什么值得悲哀。云游四方捧钵化缘固然是苦修,但是步入丛林带发修行亦是功德。大家本来同在一面旗帜下,殊途同归,只要认真学习,认真生活,认真做人,何忧之有?
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张伟杰

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